Michelangelo verglich die vergoldeten Bronzetüren des Baptisteriums San Giovanni in Florenz mit den 'Toren des Paradieses'. Der Satz blieb aus Gründen hängen, die jeder verstehen wird, der sie gesehen hat. Der Bildhauer Lorenzo Ghiberti kombinierte die Delikatesse eines Goldschmiedes mit der Bravour eines Gießers und verdichtete das Alte Testament auf zehn Tafeln, um eines der bestimmenden Meisterwerke der italienischen Renaissance zu schaffen. Seit ihrer Installation im Jahr 1452 haben die Türen eine Vielzahl von fast biblischen Katastrophen überstanden: eine sintflutartige Flut, Vandalismus, übereifriges Polieren und ätzende Luftverschmutzung. Als die Türen 1990 schließlich zur Restaurierung von der Fassade des achteckigen Baptisteriums aus dem 11. Jahrhundert entfernt wurden, sahen sie langweilig und schmutzig aus. Aber der schlimmste Schaden trat fast unsichtbar auf. Diagnostische Studien zeigten, dass Feuchtigkeitsschwankungen dazu führten, dass sich instabile Oxide auf der Bronze unter der Vergoldung auflösten und rekristallisierten, wodurch winzige Krater und Blasen auf der Goldoberfläche entstanden.

Ein katastrophales Hochwasser des Arno im Jahr 1966 hatte fünf Paneele von den Türrahmen gerissen und eine andere lose hängen lassen. (Ein Restaurator bohrte später Löcher in die Plattenrückseiten, um sie mit Schrauben wieder zu befestigen.) Die erste Aufgabe der Restauratoren bestand darin, die sechs Platten zu reinigen, nacheinander in einer Rochelle-Salzlösung und Wasser zu baden, dann Aceton aufzutragen und mit warmer Luft zu trocknen. „Es war eine große Überraschung, als wir die erste Platte herausnahmen und sahen, wie viel Gold darin war und wie glänzend es war“, sagt Stefania Agnoletti, die für die Reinigung zuständige Restauratorin. 'Es war ein emotionaler Moment.'

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Nach dem mühsamen Entfernen der vier zusätzlichen Paneele und einiger der anderen fest eingebetteten vergoldeten Elemente hielten die Restauratoren es für zu riskant, weiterzumachen. Um die noch angebrachten vergoldeten Elemente zu reinigen, adaptierte das Team Lasertechniken, die sie erfolgreich zur Reinigung von Steinstatuen eingesetzt hatten. Der Nachteil von Lasern ist ihre Neigung, Oberflächen zu erhitzen, was der Vergoldung schaden würde. Wissenschaftler in Florenz entwickelten jedoch einen, der für kürzere Zeit einen intensiveren Strahl ausstrahlen konnte, und im Jahr 2000 begannen die Restauratoren damit, die vergoldeten Skulpturen der Türen damit zu bearbeiten. Für unvergoldete Portionen verwendeten sie eine Reihe von Werkzeugen, die einem Zahnarztarsenal ähneln: ein kleines Skalpell für dicke Verkrustungen, einen Bohrer für präzise Exzisionen und eine kleine rotierende Bürste zum Polieren. Sie hoffen, die Arbeiten 2008 abzuschließen.





Um die fast abgeschlossene Restaurierung zu feiern, touren nun drei der zehn Tafeln (und vier der kleineren skulpturalen Stücke der Türen) im Rahmen einer vom High Museum of Art in Atlanta organisierten Ausstellung durch die Vereinigten Staaten. Die dort eröffnete und an das Art Institute of Chicago gereiste Schau wird im Metropolitan Museum of Art in New York (30.10.-14.01.2008) und im Seattle Art Museum (26.01. 6. April 2008). Dann kehren die Skulpturen nach Florenz zurück, um sie wieder an den Türrahmen zu befestigen und in einen Glaskasten zu verpacken, in den inerter Stickstoff gepumpt wird, um eine zukünftige Oxidation zu verhindern. Die restaurierten Türen werden im Museo dell'Opera di Santa Maria del Fiore der Stadt ausgestellt. Eine glänzende Replik, die 1990 installiert wurde, wird im Baptisterium selbst verbleiben.

Die Türen von Ghiberti wurden sofort als Meisterwerk erkannt. Wie ein Kommentator in den 1470er Jahren erklärte, „wurde auf der ganzen Welt noch nie zuvor etwas Ähnliches getan, und durch sie leuchtet überall der Name des Menschen“. Die drei für die US-Tour ausgewählten Panels – „Adam und Eva“, „Jacob und Esau“ und „David“ – zeigen, warum. Durch die Kombination mehrerer biblischer Episoden zu einem einzigen Bild in „Adam und Eva“ demonstrierte Ghiberti seine Beherrschung des Hoch- und Flachreliefs und führte eine in der Bildhauerei neue Erzähltechnik ein – die gleichzeitige Darstellung aufeinanderfolgender Szenen. Und mit seiner Darstellung in „David“ einer offenen Schlacht und eines Triumphzuges bewies der Künstler ein Gespür dafür, auf kleinem Raum große Menschenmengen hervorzurufen.



Die dritte Tafel „Jakob und Esau“ ist die meisterhafteste von Ghiberti. 'Es zeigt am besten sein Genie', sagt Gary Radke, Professor an der Syracuse University, Kurator der Ausstellung, weil 'sie so viele Aspekte der Renaissancekunst zeigt'. Die zurückweichenden Fliesen des Bodens veranschaulichen die jüngsten Innovationen der wissenschaftlichen Perspektive, und die Bögen und Pilaster sind von der römischen Architektur inspiriert, wie sie in Filippo Brunelleschis sparsamen, monumentalen Kirchen interpretiert wird. (Brunelleschi ist bekannt als Architekt der Kuppel der Kathedrale Santa Maria del Fiore in Florenz, besser bekannt als Duomo.) Ghiberti spielte hier auch mit skulpturaler Illusion, indem er einige seiner Figuren fast über die Tafel hinausstreckte, während er andere in niedriger Höhe darstellte Linderung. Der Künstler teilte offenbar die Hochachtung der Nachwelt für diese Leistung. „Ghiberti hat sein eigenes Selbstporträt und seine Unterschrift direkt darunter platziert“, bemerkt Radke. Die Selbstporträt-Büste zeigt einen Glatzkopf von etwa 60 Jahren, mit scharfem Blick und einem schmalen, breiten Mund, der vor Selbstzufriedenheit zu lächeln scheint.

Vielleicht, weil Ghiberti kein Radikaler war, war sein Ansehen längst denen seiner Zeitgenossen untergeordnet – insbesondere Brunelleschi und des Bildhauers Donatello –, die sich dramatischer von mittelalterlichen Traditionen zu entfernen schienen. Aber die Ansicht von Ghiberti als Konservativen ist ein Missverständnis; Obwohl er der Zurückhaltung und Ausgewogenheit der mittelalterlichen Kunst treu blieb, nutzte er auf innovative Weise körperliche Bewegungen und individuelle Merkmale, um Stimmung und Charakter zu offenbaren. „Er hat beide Füße in beiden Welten“, sagt Radke. „Man kann sehen, wie er neue Wege entwickelt, um ausdrucksstarker und illusionistischer zu sein, größere Menschenmengen und viel mehr Effekte einzubeziehen, aber er macht dies nicht auf eine völlig revolutionäre Art und Weise. Er hat ein echtes Talent, Neues zu präsentieren, so dass es aus der jüngsten Vergangenheit zu stammen scheint.'

Ghiberti machte in seiner Kindheit eine Lehre bei dem Goldschmied Bartolo di Michele, der sein Stiefvater oder möglicherweise sein Vater war. Seine Mutter, Mona Fiore, Tochter eines Landarbeiters, hatte 1370 eine scheinbar vorteilhafte Ehe mit Cione Ghiberti, dem Sohn eines Notars, geschlossen, ihn aber nach einigen Jahren für Bartolo verlassen, mit dem sie in einem Eheschließung nach Zivilrecht. (Nach Ciones Tod 1406 heirateten sie.) Die Tatsachen der Vaterschaft von Lorenzo bleiben umstritten, aber auf jeden Fall wurde der junge Mann als Sohn eines Goldschmieds erzogen und zeigte eine frühreife Begabung für das Handwerk.



1401 informierte Bartolo Ghiberti, der Florenz während eines kurzen Ausbruchs der Pest verlassen hatte, dass das Baptisterium in Florenz eine zweite Reihe von Bronzetüren in Auftrag gab. Das erste Set, 70 Jahre zuvor von Andrea Pisano hergestellt, war ein weithin anerkannter Triumph des Bronzegusses; die neue Kommission wäre die wichtigste in Florenz seit Pisano. Laut Giorgio Vasaris 16. Jahrhundert Leben der Künstler , riet Bartolo Ghiberti, 'das war eine Gelegenheit, sich bekannt zu machen und sein Können unter Beweis zu stellen, abgesehen davon, dass er einen solchen Gewinn daraus ziehen würde, dass keiner wieder an birnenförmigen Ohrringen arbeiten müsste.'

Der Wettbewerb wurde von der Calimala organisiert, einer Gilde wohlhabender Wolltuchhändler, die die Dekoration des Baptisteriums überwachten. Sieben Finalisten, darunter Ghiberti, arbeiteten ein Jahr lang daran, die Geschichte von Abrahams Ruf, seinen Sohn Isaak zu opfern, in Bronze darzustellen. Am Ende kam es auf zwei Künstler an, Ghiberti und Brunelleschi. Wie aus ihren konkurrierenden Einträgen (nebenstehend) ersichtlich ist, betont Brunelleschis Version die Gewalt, während Ghiberti eine ruhigere, lyrischere Komposition entwickelt hat.

In unseren Augen wirkt der Brunelleschi kraftvoller und „moderner“. Aber Brunelleschis Entschlossenheit, so viele aufmerksamkeitsstarke Geräte in ein Werk zu stopfen, mag den florentinischen Geschworenen des 15. Jahrhunderts vorsätzlich erschienen sein. Sicherlich war Ghibertis Handwerkskunst überlegen; Im Gegensatz zu Brunelleschi, der seine Tafel aus vielen separaten Bronzestücken lötete, goss Ghiberti seine in nur zwei Stücken, und er verbrauchte nur zwei Drittel so viel Metall – eine nicht unerhebliche Ersparnis.

Die Kombination aus Handwerk und Sparsamkeit hätte den praktisch denkenden Männern der Calimala gefallen. Nach eigenen Angaben gewann Ghiberti den Wettbewerb komplett; Brunelleschis erster Biograph sagt jedoch, dass die Jury die beiden Männer um eine Zusammenarbeit gebeten habe und Brunelleschi abgelehnt habe. Auf jeden Fall übernahm Ghiberti in Zusammenarbeit mit Bartolo (Ghiberti, gerade mal 20, war noch zu jung für eine Berufszunft und brauchte einen Mitunterzeichner) und einem angesehenen Assistentenatelier, zu dem auch Donatello gehörte, den Job. Es würde ihn die nächsten zwei Jahrzehnte beschäftigen.

In diesen Jahren fand Ghiberti auch Zeit, eine Familie zu gründen. Er heiratete Marsilia, die 16-jährige Tochter eines Wollkäfers, und kurz darauf gebar sie 1417 bzw. 1418 zwei Söhne, Vittorio und Tommaso. Beide wurden Goldschmiede und arbeiteten im Atelier ihres Vaters, doch nur Vittorio, der das Geschäft nach dem Tod seines Vaters im Jahr 1455 übernahm, blieb in der florierenden Firma.

Dank des Beifalls, der die Türen nach ihrer Fertigstellung begrüßte, wurde Ghiberti ein weiteres Set für das Baptisterium zugewiesen. Es ist auf dieser Arbeit – die Tore des Paradieses – dass sein Ruf heute ruht. In der als erste Autobiografie eines europäischen Künstlers bekannt als 1 Kommentar , erinnerte sich Ghiberti an die Entstehung dessen, was er zu Recht als „das herausragendste“ aller seiner Werke bezeichnete. Für den Auftrag, schrieb er, wurde ihm „freie Hand gegeben, ihn so auszuführen, wie ich dachte, dass er am perfektsten und reichsten und reichsten ausfallen würde“. Mit diesem Auftrag verzichtete er auf traditionelle Vierpasse – vierlappige Konfigurationen – und teilte die Türen stattdessen in zehn quadratische Tafeln, die er mit 24 Figuren und 24 Köpfen umgab. Er brauchte 12 Jahre, um die Hauptreliefs zu modellieren und zu gießen, und weitere 15 Jahre, um sie fertigzustellen. Eigentlich nicht so viel Zeit, wenn man bedenkt, dass er sich neben der mühsamen Detailarbeit der Oberfläche der gegossenen Bronze – dem Stanzen, Hämmern, Einschneiden und Polieren, das zusammenfassend als „Jagen“ bekannt ist – einfallen mussten eine neue Syntax für die Darstellung einer Erzählung.

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Auf der ersten Tafel im Garten Eden (Seite 71, oben) zeigte er ein überschwängliches Selbstbewusstsein mit einer Handlung, die links im Hochrelief mit Gott beginnt, der Adam belebt, und dann zu einer zentralen Szene von Gott wechselt Eva aus der Rippe eines liegenden Adams erschaffend, und endet rechts mit der Vertreibung von Adam und Eva. Hinten in Flachrelief eingeschnitten ist die Hintergrundgeschichte: die Versuchung Adams und Evas durch die Schlange. 'Bis zum Tore des Paradieses , war die Konvention, eine Episode pro Skulptur darzustellen“, sagt Radke. 'Ghibertis große Inspiration war, dass man in diesen quadratischen Fenstern eine multiple Erzählung haben konnte, und das würde die Arbeit beleben.'

Die Resonanz auf die fertiggestellten Türen war nicht weniger als begeistert – so sehr, dass Ghibertis frühere Türen verschoben wurden, um die neuen an der prominentesten Position im Osten mit Blick auf den Dom zu platzieren. Dort sollten sie für mehr als fünf Jahrhunderte eine der wichtigsten künstlerischen Attraktionen der Stadt sein.

Ein wissenschaftlicher Bonus der Restaurierung ist der neue Einblick in Ghibertis Arbeitsweise. Erst nach dem Entfernen der Paneele erkannten die Restauratoren, dass Ghiberti jede der beiden Türen, einschließlich der Zargen, als ein einziges, drei Tonnen schweres Bronzestück gegossen hatte. „Vor ihm war in Italien niemand in der Lage, etwas so Großes in Bronze zu schaffen, nicht seit dem Ende des Römischen Reiches“, sagt Annamaria Giusti, die Direktorin des Museo dell'Opificio delle Pietre Dure, das die Restaurierung überwacht . Es bleibt ein Rätsel, wie Ghiberti die Technik erlernt hat. Er hat es in seiner Autobiographie nicht erwähnt. „Er liebte es, sich als Selfmade-Künstler zu präsentieren“, sagt sie.

Tatsächlich gewähren seine Türen wohl mehr Einblick in Ghibertis verspielte Persönlichkeit als seine Schriften. In der Versuchungsszene in der Tafel „Adam und Eva“ beispielsweise importierte Ghiberti ein Symbol der Weisheit aus der römischen Mythologie – Minervas Eule – und platzierte es in den Apfelbaum. In 'Jacob und Esau' witzelte Ghiberti über die Geschichte, wie der glatthäutige Jacob seinen haarigen Bruder verkörperte, um ihren blinden Vater zu täuschen, und stellte ein Paar Hunde in den Vordergrund: Einer ist mit Wellenlinien gejagt, um Jacobs Fleece-Bedeckung nachzuahmen. und der andere bleibt vollkommen glatt. Dann gibt es noch die faszinierende 'Joshua'-Tafel, die in Florenz verbleibt. Um den Einsturz von Jerichos Mauern vor Josuas Armee darzustellen, ritzte Ghiberti tiefe Risse in die Befestigungsanlagen. Risse! Risse wären neben Löchern die größte Angst des Bronzekünstlers. Nur ein Mann wie Ghiberti, der sogleich zum Gipfel seines Berufes aufstieg und dort blieb, würde so unbekümmert sein, gefürchtete Risse in seinem Bronzeguss zu simulieren.

Arthur Lubowlebt in Manhattan und schreibt häufig über Kunst. Sein Artikel über amerikanische Künstler in Paris erschien im Januar.





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