Um herauszufinden, wie die griechischen Götter aussahen, liegt es nahe, in Raum 18 des British Museum zu beginnen. Dies ist die Galerie, die den Elgin Marbles gewidmet ist, großen Trophäen, die zwischen 1801 und 1805 von Thomas Bruce, dem siebten Earl of Elgin, dem britischen Gesandten in Konstantinopel von 1799 bis 1803, als Griechenland unter türkischer Herrschaft stand, aus dem Parthenon in Athen entnommen wurden. Schon damals erschien Elgins Aktion einigen als Vergewaltigung eines großen Erbes. Lord Byrons weitgehend autobiografisches Gedicht 'Childe Harold's Pilgrimage' enthält diesen stechenden Vorwurf:

Stumpf ist das Auge, das nicht weinen wird, um zu sehen
Deine Mauern verunstaltet, deine vermodernden Schreine entfernt
Von britischen Händen, die es am besten geheißen hat
Um diese Relikte zu bewachen, dürfen sie nie wiederhergestellt werden.

Griechenland drängt bis heute auf Restitutionsforderungen.





Das Genie hinter den Skulpturen des Parthenon war der Architekt und Künstler Phidias, von dem gesagt wurde, dass er allein unter den Sterblichen die Götter so gesehen habe, wie sie wirklich sind. Beim Parthenon machte er sich daran, sie in Aktion umzusetzen. Fragmente des östlichen Giebels des Tempels zeigen die Geburt der Athena aus dem Kopf des Zeus; diejenigen vom Westgiebel zeigen den Kampf zwischen Athena und Poseidon um die Schirmherrschaft der Stadt. (Wie der Name der Stadt andeutet, hat sie gewonnen.) Die heroisch erhabenen Statuen sollten mit Leichtigkeit aus der Ferne gesehen werden.

Aber das war vor Tausenden von Jahren. Inzwischen ist so viel von der Skulptur bis zur Unkenntlichkeit verwüstet oder fehlt einfach, dass es einen fortgeschrittenen Abschluss in Archäologie braucht, um herauszufinden, was viele der Figuren vorhatten. Ja, das gelegentliche Element – ​​ein Pferdekopf, ein liegender Jüngling – wird scharf und deutlich registriert. Aber zum größten Teil ist die Skulptur Beethoven eingefroren: Drapierung, Volumen, Masse, pure Energie, die in Stein explodiert. Obwohl wir selten darüber nachdenken, sind solche Fragmente überwältigend abstrakt und somit durch und durch „modern“. Und für die meisten von uns ist das kein Problem. Auch wir sind modern. So mögen wir unsere Antiquitäten.



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Aber wir können vermuten, dass Phidias gebrochen wäre, wenn er seine heiligen Reliquien so weit von zu Hause weggeschleift sehen würde, in einem so zerbrochenen Zustand. Genauer gesagt würde der nackte Stein für ihn verwüstet aussehen, sogar Leichen. Hören Sie Helen von Troja in dem Euripides-Stück, das ihren Namen trägt:

Mein Leben und Vermögen sind eine Monstrosität,
Teils wegen Hera, teils wegen meiner Schönheit.
Wenn ich nur meine Schönheit ablegen und einen hässlicheren Aspekt annehmen könnte
So wie Sie Farbe von einer Statue wischen würden.

Dieser letzte Punkt ist so unerwartet, dass man ihn fast übersehen könnte: Eine Statue ihrer Farbe zu entkleiden, bedeutet eigentlich, sie zu entstellen.



Farbige Statuen? Klassische Antike bedeutet für uns weißer Marmor. Nicht so die Griechen, die ihre Götter in lebendiger Farbe dachten und auch so darstellten. Auch die Tempel, in denen sie untergebracht waren, waren farbig wie mächtige Bühnenbilder. Zeit und Wetter haben die meisten Farbtöne entfernt. Und jahrhundertelang taten Menschen, die es besser hätten wissen müssen, dass Farbe kaum eine Rolle spielte.

Weißer Marmor ist seit der Renaissance die Norm, als die klassischen Antiquitäten zum ersten Mal aus der Erde auftauchten. Die Skulptur des trojanischen Priesters Laokoon und seiner beiden Söhne, die mit Schlangen kämpfen, soll der Meeresgott Poseidon (1506 in Rom entdeckt und heute in den Vatikanischen Museen gefunden) zu den größten Frühfunden gehören. Ohne es besser zu wissen, nahmen Künstler im 16. Jahrhundert den nackten Stein für bare Münze. Michelangelo und andere ahmten das nach, was sie für die antike Ästhetik hielten, und beließen den Stein der meisten ihrer Statuen seine natürliche Farbe. Damit haben sie den Weg für den Neoklassizismus geebnet, den lilienweißen Stil, der bis heute unser Paradigma für die griechische Kunst ist.

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts brachte die systematische Ausgrabung antiker griechischer und römischer Stätten eine große Anzahl von Statuen hervor, und Gelehrte waren vor Ort, um die verstreuten Spuren ihrer bunten Oberflächen zu dokumentieren. Einige dieser Spuren sind auch heute noch mit bloßem Auge sichtbar, obwohl ein Großteil der verbleibenden Farbe verblasste oder ganz verschwand, als die Statuen wieder Licht und Luft ausgesetzt wurden. Ein Teil des Pigments wurde von Restauratoren abgeschrubbt, deren Handlungen zwar gut gemeint waren, aber Vandalismus gleichkamen. Im 18. Jahrhundert entschied sich der bahnbrechende Archäologe und Kunsthistoriker Johann Joachim Winckelmann dafür, die nackten Steinfiguren als reine – wenn man so will platonische – Formen zu betrachten, die wegen ihrer Strenge umso erhabener waren. 'Je weißer der Körper ist, desto schöner ist er auch', schrieb er. „Farbe trägt zur Schönheit bei, aber sie ist nicht Schönheit. Farbe sollte bei der Betrachtung von Schönheit eine untergeordnete Rolle spielen, denn nicht [Farbe], sondern Struktur macht ihr Wesen aus.“ Gegen immer mehr gegenteilige Beweise setzte sich Winckelmanns Ansicht durch. Jahrhundertelang wurden Antiquare, die sich die Statuen in Farbe vorstellten, als Exzentriker abgetan, und die Herausforderungen, die sie stellten, wurden ignoriert.

Nicht mehr, nicht länger; Der deutsche Archäologe Vinzenz Brinkmann ist auf Mission. Bewaffnet mit hochintensiven Lampen, ultraviolettem Licht, Kameras, Gipsabgüssen und Gefäßen mit teuren pulverisierten Mineralien, hat er das vergangene Vierteljahrhundert damit verbracht, den Pfauenruhm Griechenlands wiederzubeleben. Er hat seine wissenschaftlichen Erkenntnisse dramatisiert, indem er großformatige Gips- oder Marmorkopien anfertigte, die mit den gleichen mineralischen und organischen Pigmenten handbemalt sind, die die Alten verwendet haben: Grün aus Malachit, Blau aus Azurit, Gelb und Ocker aus Arsenverbindungen, Rot aus Zinnober, Schwarz aus verbrannten Knochen und Weinreben.

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Nennen Sie sie knallig, nennen Sie sie grell, seine akribischen Farbrekonstruktionen debütierten 2003 in der Glyptothek in München, die sich der griechischen und römischen Bildhauerkunst widmet. Seite an Seite mit den beschaulichen Antiquitäten dieser sagenumwobenen Sammlung ausgestellt, schockierten und verblüfften die Nachbildungen diejenigen, die kamen, um sie zu sehen. Wie Zeit 'Die Ausstellung zwingt zu einem völlig neuen Blick auf die antike Skulptur', fasste das Magazin die Antwort zusammen.

„Wenn die Leute sagen, was für ein Kitsch, dann nervt es mich“, sagt Brinkmann, „aber das überrascht mich nicht.“ Tatsächlich wurden seine Repliken vom Publikum angenommen, und Einladungen, sie woanders zu zeigen, strömten schnell ein. In den letzten Jahren war Brinkmanns langsam wachsende Sammlung mehr oder weniger ständig unterwegs – von München bis Amsterdam, Kopenhagen bis Rom – und erschütterte die Betrachter bei jeder Gelegenheit Wende. Londons Der Wächter berichtete, dass die Show in den Vatikanischen Museen einen „begeisterten, wenn auch verwirrten“ Empfang fand. ' Der Messenger fand die Ausstellung „verwirrend, schockierend, aber oft großartig“. Corriere della Sera 's Kritiker meinte, dass 'plötzlich eine Welt, die wir gewohnt waren, als streng und nachdenklich zu betrachten, auf den Kopf gestellt wurde, um so lustig wie ein Zirkus zu werden.'' Brinkmanns gemalte Rekonstruktion von Teilen der so der so genannte Alexander-Sarkophag (benannt nicht nach dem darin begrabenen König, sondern nach seinem berühmten Freund Alexander dem Großen, der in seinem geschnitzten Fries dargestellt ist) wurde neben dem atemberaubenden Original enthüllt; Deutsche Fernseh- und Printmedien verbreiten die Nachrichten rund um den Globus. In Athen kamen hochrangige Beamte der griechischen Regierung zur Eröffnung, als die Sammlung – und dies war die höchste Ehre – im Nationalen Archäologischen Museum zu sehen war.

Aus diesem Anlass hat Brinkmann einige seiner Prunkstücke für Fotografen auf der Akropolis aufgestellt: ein farbenprächtiger, exotisch anmutender Bogenschütze, der mit Pfeil und Bogen kniet; eine Göttin, die ein archaisches Lächeln lächelt; und, vielleicht am überraschendsten, der vergoldete Torso eines Kriegers in Rüstung, der sich wie ein nasses T-Shirt an den Körper schmiegt. Die Figuren mögen vor der gebleichten, sonnendurchfluteten Architektur falsch ausgesehen haben, aber unter dem strahlenden Mittelmeerhimmel sahen sie gut aus.

Eine amerikanische Vorführung war überfällig. Im vergangenen Herbst präsentierte das Arthur M. Sackler Museum der Harvard University in einer Ausstellung mit dem Titel 'Gods in Color: Painted Sculpture of Classical Antiquity' praktisch den gesamten Brinkmann-Kanon. Ausgewählte Nachbildungen wurden Anfang dieses Jahres auch in „The Colour of Life“ in der Getty Villa in Malibu, Kalifornien, gezeigt, das die Polychromie von der Antike bis zur Gegenwart untersuchte. Weitere Höhepunkte waren El Grecos gepaarte Statuetten von Epimetheus und Pandora (lange fälschlicherweise als Adam und Eva identifiziert) aus bemaltem Holz und Charles-Henri-Joseph Cordiers Exotik Jüdin von Algier von 1862 18 , eine Porträtbüste in Onyx-Marmor, Gold, Email und Amethyst.

Die Palette dieser Werke war jedoch nicht so überwältigend wie die von Brinkmanns Reproduktionen. Sein „Löwe aus Loutraki“ (eine Kopie eines Originalwerks aus der Zeit um 550 v. Chr., heute in der Skulpturensammlung der Ny Carlsberg Glyptotek in Kopenhagen) zeigt ein gelbbraunes Fell, blaue Mähne, weiße Zähne und rote Gesichtszeichnungen. Der exotische Bogenschütze (aus dem Original in der Glyptothek in München) trägt eine senffarbene Weste mit einem Muster aus roten, blauen und grünen Raubtieren. Darunter trägt er einen Pullover und dazu passende Leggings mit psychedelischem Zickzack-Design, das sich wie auf Lycra ausbreitet und verjüngt. Im Gegensatz zu zuvor vorgeschlagenen Farbschemata, die meist spekulativ waren, basiert Brinkmanns auf sorgfältiger Forschung.

Meine eigene Bekanntschaft mit Brinkmanns Werk kam vor ungefähr drei Jahren, als ich durch Europa reiste und mir das Bild einer Reproduktion eines griechischen Grabsteins in einer deutschen Zeitung ins Auge fiel. Der Verstorbene Aristion wurde auf dem Stein als bärtiger Krieger auf dem Höhepunkt seiner Fähigkeiten dargestellt. Er stand im Profil, mit gebräunter Haut, nackten Füßen, mit einem blauen Helm, blauen Schienbeinschützern mit gelben Kanten und einer gelben Rüstung über einem dünn wirkenden weißen Chiton mit weichen Falten, Wellenkanten und einem blattgrünen Rand. Seine lächelnden Lippen waren karmesinrot geschminkt.

Beeindruckt von dem Bild und fasziniert von dem Begleittext, schickte ich eine E-Mail an die Glyptothek in München. Brinkmann selbst antwortete prompt mit einer Einladung zu einer privaten Demonstration seiner Methodik. Wir trafen uns kurz darauf im Museum.

Brinkmann führte mich zuerst zu einer Skulptur einer Schlachtszene aus dem Tempel der Aphaia (um 490 v. Chr.) auf der Insel Ägina, einer der Hauptattraktionen der Glyptothek. Innerhalb des Ensembles befand sich die Originalskulptur des knienden trojanischen Bogenschützen, dessen bunt bemalte Nachbildung Brinkmann für das Fotoshooting auf der Akropolis aufgestellt hatte. Im Gegensatz zu den meisten anderen Kriegern in der Szene ist der Bogenschütze vollständig bekleidet; seine skythische Mütze (ein weicher, eng anliegender Kopfschmuck mit einer markanten, nach vorne gewundenen Krone) und sein bunt gemustertes Outfit weisen darauf hin, dass er orientalisch ist. Diese und andere Details weisen auf seine Identifizierung als Paris hin, den trojanischen (daher östlichen) Prinzen, dessen Entführung Helena den Trojanischen Krieg auslöste.

Auf Brinkmanns Vorschlag war ich spät am Tag ins Museum gekommen, als es noch dunkel war. Sein Hauptgerät war alles andere als Hightech: ein Handscheinwerfer. Unter „extremem Streiflicht“ (der Fachausdruck für Licht, das in sehr geringem Winkel von der Seite auf eine Fläche fällt) konnte ich schwache Einschnitte erkennen, die sonst mit bloßem Auge nur schwer oder gar nicht zu erkennen sind. Auf der Weste des Schützen zeigte der Scheinwerfer eine geometrische Umrandung, die Brinkmann farbig nachgebildet hatte. An anderer Stelle auf der Weste wies er auf ein winziges Raubtier von kaum einem Zoll Länge, das mit dem Körper einer Dschungelkatze und einem majestätischen Flügelpaar ausgestattet war. 'Ja!' sagte er mit Freude. 'Ein Greif!'

Die Oberfläche der Skulptur war einst mit leuchtenden Farben bedeckt, aber die Zeit hat sie ausgelöscht. Oxidation und Schmutz haben alle noch verbliebenen Pigmentspuren verdeckt oder verdunkelt. Physikalische und chemische Analysen haben Brinkmann jedoch geholfen, die Originalfarben mit hoher Sicherheit zu bestimmen, selbst wenn das bloße Auge nichts Deutliches erkennen kann.

Als nächstes beleuchtete Brinkman die göttliche Beschützerin des Bogenschützen, Athena, mit ultraviolettem Licht und enthüllte so genannte „Farbschatten“ von Pigmenten, die schon lange abgenutzt waren. Manche Pigmente nutzen sich schneller ab als andere, so dass der darunterliegende Stein unterschiedlich stark Wind und Wetter ausgesetzt ist und somit auch unterschiedlich schnell erodiert. Die scheinbar leere Oberfläche leuchtete in einem Muster aus sich sauber überlappenden Schuppen auf, die jeweils mit einem kleinen Pfeil verziert waren – erstaunliche Details, da nur Vögel, die hinter der Skulptur nisten, sie gesehen hätten.

Ein paar Wochen später besuchte ich das Haus Brinkmann, eine kurze Zugfahrt von München entfernt. Dort erfuhr ich, dass neue Methoden die Herstellung skulpturaler Reproduktionen stark verbessert haben. In der Vergangenheit musste eine Statue in Gips verpackt werden, um eine Form zu erstellen, aus der dann eine Kopie gegossen werden konnte. Aber das direkte Auftragen von Gips kann wertvolle Farbspuren beschädigen. Mit 3D-Laserscanning kann jetzt eine Kopie ohne Kontakt zum Original erstellt werden. Zufällig hat Brinkmanns Frau, die Archäologin Ulrike Koch-Brinkmann, gerade eine Laserreproduktion eines skulptierten Kopfes des römischen Kaisers Caligula mit Farbe bemalt.

Ich war sofort beeindruckt, wie lebensecht Caligula mit einem gesunden Hautton aussah – keine einfache Sache, die zu reproduzieren ist. Koch-Brinkmanns unmittelbare Sorge galt an diesem Tag dem in kurzgeschnittenen Locken geschnitzten Haar des Kaisers, das sie in einem schokoladigen Braun über schwarzer Untermalung (für Volumen) mit helleren Farbakzenten (um Bewegung und Textur vorzuschlagen) malte. Die braune Iris der Augen des Kaisers war am Rand am dunkelsten, und das tintenschwarze Schwarz jeder Pupille wurde durch einen weißen Nadelstich glänzend gemacht.

Solche realistischen Details sind weit entfernt von der Darstellung von Paris, dem Bogenschützen. Um 490 v. Chr., als es geformt wurde, wurden Statuen in flachen Farben dekoriert, die nach Zahlen aufgetragen wurden. Aber im Laufe der Zeit brachten sich die Künstler selbst bei, Licht- und Schatteneffekte zu verstärken, ähnlich wie Koch-Brinkmann mit Caligula, das etwa fünf Jahrhunderte nach dem Bogenschützen geschaffen wurde. Auch beim „Alexander-Sarkophag“ (erstellt um 320 v. Chr.) hatten die Brinkmanns Hinweise auf Schattierungen und Schraffuren entdeckt – ein Grund für große Aufregung. „Es ist eine Revolution in der Malerei, vergleichbar mit der von Giotto in den Fresken von Padua“, sagt Brinkmann.

Brinkmann hat nie vorgeschlagen, einen Pinsel in eine ursprüngliche Antike zu bringen. „Nein“, betont er, „das befürworte ich nicht. Wir sind zu weit weg. Die Originale sind in zu viele Fragmente zerbrochen. Was konserviert ist, ist nicht gut genug konserviert.' Dabei freut sich der moderne Geschmack mit Fragmenten und Torsos. Wir haben seit Ende des 18. Jahrhunderts einen langen Weg zurückgelegt, als Fabriken römische Fragmente nahmen und sie zusammensetzten und alles ersetzten, was fehlte. Die damaligen Betrachter verspürten das Bedürfnis nach einem zusammenhängenden Bild, auch wenn es bedeutete, alte Stücke zu verschmelzen, die zu verschiedenen Originalen gehörten. 'Wenn es um Retusche ginge, wäre das vertretbar', sagt Brinkmann, 'aber als archäologische Objekte sind antike Statuen unantastbar.'

Ein Wendepunkt in der Konservierung kam 1815, als Lord Elgin Antonio Canova, den führenden neoklassizistischen Bildhauer, wegen der Restaurierung der Parthenon-Statuen ansprach. 'Sie waren das Werk des fähigsten Künstlers, den die Welt je gesehen hat', antwortete Canova. 'Es wäre ein Sakrileg für mich oder jeden anderen, sie mit einem Meißel zu berühren.' Canovas Haltung verlieh der Ästhetik des Fundstücks Prestige; ein Grund mehr, die Frage der Farbe gleiten zu lassen.

In der Einleitung zum Katalog der Harvard-Ausstellung bekennt Brinkmann, dass auch er erst relativ neu zu der Idee gekommen ist, dass das Bemalen von Statuen tatsächlich eine Kunstform darstellt. „Das bedeutet“, führt er aus, „dass meine Perspektive vom Klassizismus des 20. Jahrhunderts geprägt wurde. Das kannst du nicht abschütteln. Es begleitet dich dein ganzes Leben lang. Frag einen Psychiater. Sie müssen sehr hart arbeiten, um sich an eine neue Sichtweise zu gewöhnen. Aber ich rede hier von persönlichen Gefühlen, nicht von wissenschaftlicher Überzeugung.'

Frühere Kolorierungsversuche, insbesondere von viktorianischen Künstlern, basierten hauptsächlich auf Fantasie und persönlichem Geschmack. Das Gemälde von Sir Lawrence Alma-Tadema Phidias und der Fries des Parthenon (1868-69) zeigt den griechischen Künstler, wie er Perikles und anderen privilegierten Athenern eine private Führung durch die Parthenon-Skulpturen gibt, die in dicken, cremigen Farben gehalten sind. John Gibsons lebensgroße Statueson Getönte Venus (1851-56) hat Honighaar und rosa Lippen. Ein Rezensent aus dem 19. Jahrhundert tat es als „eine nackte, unverschämte Engländerin“ ab – ein Urteil, das die Zuschauer heute kaum teilen werden, angesichts der diskreten, zurückhaltenden Farbtöne, die Gibson auf den Marmor aufgetragen hat. In den Vereinigten Staaten ist C. Paul Jenneweins großformatiger allegorischer Fries der heiligen und profanen Liebe auf einem Giebel des Philadelphia Museum of Art, der 1933 enthüllt wurde, in seiner Farbgebung üppiger. Die Figuren, die Zeus, Demeter und andere griechische Gottheiten darstellen, sind in auffälliger glasierter Terrakotta ausgeführt. Für zeitgenössische Augen erscheint der Effekt Art Deco und eher Lager.

Während der Betrachter heute Brinkmanns Rekonstruktionen im gleichen Licht betrachten mag, sind seine Skulpturen als nüchterne Studienobjekte gedacht. Bereiche, in denen er keine Hinweise auf eine ursprüngliche Färbung gefunden hat, werden im Allgemeinen weiß belassen. Wo bestimmte Farbwahlen spekulativ sind, werden kontrastierende Farbnachbildungen derselben Statue angefertigt, um die vorhandenen Beweise und ihre Interpretation zu veranschaulichen. Zum Beispiel ist in einer Version des sogenannten Kürass-Torsos von der Akropolis in Athen (der, bei dem die Rüstung wie ein nasses T-Shirt zu haften scheint, oben) die Rüstung golden; in einem anderen ist es gelb. Beide basieren auf fundierten Vermutungen. „Die Griechen wollten Vitalität“, sagt Brinkmann, „und der Vorwurf der Erotik. Sie fanden immer Wege, die Kraft und Schönheit des nackten Körpers zu betonen. Diesen Oberkörper zu kleiden und ihm Farbe zu geben, war eine Möglichkeit, den Körper sexier zu machen.'

Aber die Frage bleibt: Wie nahe kann die Wissenschaft der Reproduktion der Kunst einer untergegangenen Zeit kommen? Es gibt keine definitive Antwort. Vor Jahren begann eine erste Generation neugieriger Musiker mit frühen Instrumenten zu experimentieren und spielte in tiefen Stimmungen auf Darmsaiten oder Naturhörnern in der Hoffnung, den wahren Klang des Barock wiederherzustellen. Unabhängig von der Neugier oder dem Informationswert der Aufführungen gab es anspruchsvolle Zuhörer, die sie für bloße Übungen der Pedanterie hielten. Als die nächste Generation kam, wurde die Praxis der Periode zur zweiten Natur. Musiker nutzten ihre Vorstellungskraft sowie die Regeln und begannen, Musik zu machen.

Brinkmann denkt über die Implikationen nach. „Wir arbeiten sehr hart“, sagt er. „Unsere erste Verpflichtung besteht darin, alles richtig zu machen. Was denkst du? Glaubst du, eines Tages können wir anfangen, Musik zu machen?'

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Ein in New York City lebender Essayist und Kulturkritiker, Autor Matthew Gurewitsch ist ein häufiger Beitrag zu diesen Seiten.





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